ART IN THE ERA OF ARTIFICIAL INTELLIGENCE


MEIAC (Extremadura and Ibero-American Museum of Contemporary Art)
Badajoz, Spain. February 19th - May 2nd, 2021

Texts by: Gustavo Romano and Eduardo Navas

Testimonies by: Arcángel Constantini, Giselle Beiguelman, Maite Cajaraville, Belén Gache, Daniel García Andújar, Eduardo Kac, Igor Štromajer
Algorithmia
by Gustavo Romano

[...]
What amazed, seduced and at the same time disturbed society 25 years ago was the proliferation and omnipresence of the screen. Both television screens and digital devices were beginning to flood private and public space. In his book Écran Total (Screened Out), Jean Baudrillard referred to the electronic image in terms of its capacity to abolish distances, eliminate opposites, make reality disappear and take its place as a simulacrum, a pure surface. An empty surface on which we project ourselves both as spectators -the television screen- and as operators -the computer screen-. However, far below this spectacular layer and almost invisibly, what was beginning to function and expand even faster than the images multiplying, was the computer code. Far away from the interface and the screen, but very close to the hardware, its structure of ones and zeros emerges from the integrated circuit without generating any sign that could be recognizable to human beings. According to Baudrillard, it will be the code that will be responsible for annulling the real to make way for "hyperreality".

But the current dynamic goes far beyond the domain of the screen. From the total screen, we have moved on to total algorithms. Cell phones, for example, ubiquitous devices, are not limited to disseminating virtual images, but are the mechanisms that connect us to various agencies, which, with their sensors, collect and transmit our data. We are no longer in the presence of a multitude of screens that emit information - or subject us to a machinic subjection - but rather we are part of a network of mechanisms that process our behavior and convert it into merchandise. Immersed in an ecosystem of algorithms that compete for our attention, we are no longer the "target" of propaganda -commercial or political-, but have become the product, the commodity...
[ full text ]

Convenience: The Drive for Innovation Under the Auspice of Compression
by Eduardo Navas


Capitalism is popularly considered the cause for economic shifts that lead to inequality in class difference closely linked to cultural tensions in terms of sex, gender, race, ethnicity, and national identity. Arguably the reason why it remains difficult to grasp the way capitalism functions is because it is commonly discussed as accumulation of monetary wealth. But this is not the real value of capital. Its value has always been abstract and defined by convenience. A focus on the acceleration of technology makes it possible for the critically minded to notice the transparent process of value creation, and how it has become, at this point, fully detached from a clear relation to actual monetary wealth. Convenience across networks is mashed up with monetary value after convenience proves its ability, for example, to go viral by accumulating users; monetary value at such moment is based on careful guestimates. This is how social media juggernauts such as Facebook and Twitter were able to launch their initial public offering (IPO) with unproven business models. Their worth was defined by the number of users and how much content they produced, and the promise of growth by acquiring new users. These are the new feudal lords; in their realms, the user is more than willing to give up their content and privacy for the convenience to be connected to others. [...]

The works selected for the exhibit “Algoritmia: Arte en la era de la inteligencia artificial” offer a concrete glimpse at the relation of compression and innovation in support of convenience in order to create value that is measured as capital, but one that is purely informational. We can trace this in the selected works by noticing how some of them offer a glimpse at early reflections on artificial intelligence during the emergence of the Internet. The more recent works, recently acquired by MEIAC, provide timely critical reflections on the implications of more advanced stages of artificial intelligence, which is no longer just an aesthetic reflection on its possibility, but now actually is the backbone of a global informational economy thriving on speculative abstraction...
[ full text ]

Some Netescopio artists, pioneers of net art, were invited to answer the following question:

"We live immersed in an irreversible digitalization process that has accelerated during the last 25 years, with the appearance of the WWW. We have seen the emergence of a whole series of complex dynamics derived from the actions of new human-technological assemblages, artificial intelligence and new algorithms that regulate all types of exchanges. In the field of art, technology should no longer be considered as a production tool, but as the environment within which works are produced.
In this context, what do you think that have been the most defining changes in these 25 years? How do you experience them as an artist and how do they affect your production? What differences do you find between creating in the late 90's and creating now?"




Arcángel Constantini

"Podría decir que gran parte de mi producción artística se engloba en un “realismo especulativo” una práctica fundamentada en una especulación sobre la percepción del entorno, la triada onírico-concreto-digital. La percepción del espacio concreto objetivo y material , del onírico subjetivo e inmaterial y del digital o binario. Adquirí mi dominio “unosunosyunosceros.com” en el 98 , el nombre es un acto semántico en el que buscó definir el espacio digital, mediante esta estructura de lenguaje, generando una pregunta inicial, ¿qué es el espacio digital? y doy una respuesta ambigua, una serie de bits en cadenas infinitas. La práctica artística que realizo, principalmente es para entender la realidad y utilizo el medio digital para compartir este entendimiento con la comunidad de manera horizontal, no es una obra autorreferencial al medio, son piezas que tratan de dialogar con estos entornos, mover materia e ideas entre estos espacios y construir diálogos animistas, en los 90 me enteré del estudio de los sueños lúcidos, simultáneamente al momento que empecé a producir seriamente piezas de arte, para lograr la lucidez uno practica la atención plena, mediante distintos ejercicios, esa atención plena a la realidad y el estar lúcido de sus procesos ha sido un motor de mi práctica artística especulativa. De igual manera, mi formación es autodidacta y todo ha sido un constante aprendizaje y experimentación, soy amante de la literatura de ficción especulativa, uno de los primeros procesos artísticos transdisciplinares, que asociaron el campo de estudio científico con la especulación en la narrativa. Con mis propuestas artísticas me gusta construir hipótesis experimentales que fundamento con piezas de carácter estético-conceptual y de procesos, obras que tienen múltiples capas de entendimiento.
Uno de los proyectos que empecé a realizar en el 96 lo sigo produciendo a la fecha, es “Bakteria.org”, una especulación sobre la endosimbiosis y el hologenoma, un neuro algoritmo de dibujo generativo, un proceso que inicia en el entorno físico del cuerpo, se proyecta al onírico para reintegrarse en el espacio concreto, que luego digitalizo para propagarlo en el entorno digital, para proyectarse nuevamente al onírico de las personas que interactúan con el proyecto, una morfogénesis de organismos que fluyen en el dibujo, en una mutación extrema, cuando mis genes/memes se mezclan no los millones de genes de la microbita con la que habito. A más de 20 años, sigo produciendo de manera constante y no pienso parar. Lo que ha sucedido con estos primeros 25 años y las décadas anteriores de procesos digitales es sorprendente, pero aún falta mucho por lograr, la imaginación humana y las especulaciones que se han desarrollado sobrepasan la realidad, cuando los protohumanos prehistóricos se gruñían unos a otros y tomaban palos y piedras desarrollaron el lenguaje y las herramientas , lo primero que querían hacer era comunicar lo que sucedía en su mente / imaginación, los sistemas computacionales nos han permitido comunicarnos de manera más eficiente, creando simulaciones que es casi imposible de diferenciar de la realidad, el arte hecho para Internet utiliza un medio en el que el artista presenta la obra directa al público, el medio no solo es un intermediario para una representación, si no que está en función de la creación.
Parte importante de mi investigación es entender y trabajar con la obsolescencia, desde sistemas maquínicos, procesos o ideas, a la fecha sigo explorando estas ideas con las que inicié mi práctica, ideas y procesos que no quedan en desuso, sino al contrario, cada vez son más relevantes en el entendimiento y cuestionamiento de la realidad."


[ goto file in NETescopio ]


Daniel García Andújar

"He estado buscando en algunos textos y notas de finales de los años 90: “Nos encontramos ante una nueva utopía de libertad y acceso global a la información y al conocimiento que, sin embargo, vemos desvanecerse paulatinamente al analizar y observar detenidamente como se van sucedido los acontecimientos” Olas de euforia con su espuma desvaneciendo sobre la cresta. Como puede apreciarse, ya era muy crítico con algunas posiciones de entrega incondicional a los procesos de digitalización y no compartía ciertas posiciones eufóricas en cuanto a la supuesta capacidad emancipadora de las tecnologías de información y comunicación. Evidentemente, era consciente de los procesos de cambio estructural, de transformación fundamental y de cómo aquellos cambios podrían moldear la acción social, la experiencia humana e influir —como no podía ser de otra manera— en el proceso de trabajo de algunos artistas individuales y colectivos.

La práctica del arte no ha sido capaz en estas décadas de establecer mecanismos de relación y transformación social que ayuden a asegurar su impacto a largo plazo y permita trasladar su discurso mas allá de los confines restringidos al público del arte y la propia institución. Tampoco hemos sido capaces de generar proyectos, infraestructuras y plataformas independientes para discusión, experimentación y difusión de determinadas prácticas artísticas bajo la idea de espacio compartido que permitieran desarrollar y compartir el trabajo realizado. No se llego a un compromiso firme en un proceso social y político que buscaba cambiar las reglas del juego en medio de un proceso de transformación tecnológica, descubriendo métodos de trabajo y colaboración con otros artistas y colectivos sociales, utilizando una infraestructura propia con señas de identidad más cercanas a la realidad que se imponía.

Lo que en los 90 nos pareció un campo de experimentación sin límites ni reglas, una extensión de la idea de espacio público, pronto se transformó, privatizó y controló. En aquel campo abierto y libre pronto aparecieron las puertas y ventanas con sus rejas, se construyeron altos muros, alrededor de los muros hondos fosos y en todos partes dispositivos de control y vigilancia. La privatización persistente, la captación sistemática de datos, el control definitivo y total han reducido aquella utopía de libertad a un mero juego de algorítmica y reglas de mercadotecnia del postcapitalismo global.

Los artistas hemos pasado de un estadio de experimentación en el laboratorio –medialab le llamaron– a formar parte del experimento global. Navegamos en un paisaje visual absolutamente contaminado, saturado y controlado. Donde todo el mundo trata de salir de la cúpula de confort de sus redes sociales. La actual crisis del Covid-19 está acelerando algunos procesos derivados de la globalización y la digitalización puestos en marcha desde hace décadas. Incluso procesos ideológicos que estaban latentes en nuestra sociedad. El aislamiento social con graves limitaciones de movimiento, la hiperconectividad de nuestras vigiladas cápsulas de confort, la suspensión del funcionamiento habitual de las condiciones de vida y de trabajo de muchos y en muchas regiones ha convertido cada sujeto social en verdaderas cobayas humanas. Este es ahora el contexto, los medios y las herramientas que junto a una visión política y crítica de cómo funcionan las imágenes en la sociedad son los elementos necesarios para el desarrollo de nuestra práctica artística."


[ goto file in NETescopio ]


Eduardo Kac

"In the last 25 years, beyond speed increase, we have seen the development and wide adoption of mobile devices, coupled with social networking, big data, machine learning and total automation — I don't like the term "artificial intelligence" because I believe that true intelligence is indissociable from sentience, which a computer program, no matter how sophisticated, ultimately lacks. In addition, molecular biology and space technology have become more familiar to the general public and have progressively moved from the lab to the cultural arena.

When I started my career in the early 1980s, I asked myself three fundamental questions:

1) Since art has always been created by humans for humans, what new artforms could be created if we could: 1) recognize aesthetic experience in the nonhuman world; 2) bring nonhuman sensing and experience to art; 3) develop an aesthetics of interspecies communications; 4) produce artworks specially conceived for nonhumans?

2) Since art is composed of either inert objects or ephemeral human events, what new artforms could be created if the artwork itself was literally a living being? In other words, what would happen if the artist imagined and produced new, nonhuman lifeforms that were biologically alive?

3) Since the entire history of art has been limited by the imposition of gravity, what new artforms could be created if this restriction was eliminated?

I have dedicated my life to addressing these questions.

In 1997 I introduced the concept and the term Bio Art, originally in relation to my artwork Time Capsule (1997). This work approached the problem of wet interfaces and human hosting of digital memory through the implantation of a microchip. The work consisted of a microchip implant, seven sepia-toned photographs, a live television broadcast, a webcast, interactive telerobotic webscanning of the implant, a remote database intervention, and additional display elements, including an X-ray of the implant. While Bio Art is applicable to a large gamut of in-vivo works that employ biological media, made by myself and others, in 1998, I started to employ the more focused term "transgenic art" to describe a new art form based on the use of genetic engineering to create unique living beings. Art that manipulates or creates life must be pursued with great care, with acknowledgment of the complex issues it raises and, above all, with a commitment to respect, nurture, and love the life created. I have been creating and exhibiting a series of transgenic artworks since 1999. I have also been creating bio art that is not transgenic.
In 2017, I completed Inner Telescope, a work I conceived for and realized in outer space with the cooperation of French astronaut Thomas Pesquet. "


[ goto file in NETescopio ]


Belén Gache

"Cuando empecé a hacer poesía digital, a comienzos de la década del 90, era como tener un juguete nuevo, pleno de posibilidades. Era jugar con dar forma a lo que no tenía aun forma alguna. Era disfrutar de la libertad que da la falta de cánones. También tenía algo de utopía y de iniciación, ya que era como tener un secreto compartido por unos pocos. El ciberespacio tenía entonces una cualidad heterotópica. Era un espacio “publico” aún no colonizado por el “espectáculo” para utilizar un término de Guy Debord. Lo digital se presentaba como una extraordinaria posibilidad de desterritorializar el libro impreso, salirse de las páginas, mover las letras y las palabras, incursionar en lo no lineal, lo hipertextual, la verbivocovisualidad, los textos colectivos.
En aquella época, con la Web 1.0, existía una manera DIY, amateur si se quiere, de trabajar. Las webs eran creadas, publicadas y mantenidas por los mismos poetas y artistas. Los temas de derechos de autor, seguridad o privacidad ni siquiera se planteaban. El panorama cambiaría radicalmente con la llegada de las empresas de software que imponían aplicaciones patentadas, patrones prediseñados, herramientas de programación profesional, etc.
Ya han pasado casi 30 años desde que empecé a hacer poesía digital. La utopía de un arte de redes mayoritariamente progresista duró, como mucho, hasta fines del siglo XX. Con el advenimiento del siglo XXI, las reglas del juego cambiaron, además y muy especialmente, con la aparición de las redes sociales. Hoy el ciberespacio está completamente colonizado por los discursos y la ideología hegemónica, por la cultura “celebrity” y la lógica cuantitativa de los likes. Como decía Debord, si el capitalismo cambió el concepto de ser por el de tener, el espectáculo cambió el concepto del tener por el de aparecer. Las redes sociales se presentan como la apoteosis del aparecer. Y éste se da siempre reproduciendo los estereotipos dominantes.
En sus Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (1988), Debord decía: “Ts’in Che Hoang Ti hizo quemar libros, pero no consiguió hacerlos desaparecer todos. Stalin fue aún más lejos en la realización de un proyecto semejante, pero no pudo llevarlo fuera de las fronteras de su imperio. Lo espectacular lo ha hecho mejor que ellos operando, esta vez, a nivel mundial”. También decía Debord que la dominación espectacular ha educado ya a generaciones sometidas a sus leyes. Éstas se guían por el lenguaje del espectáculo, aquél con el que han aprendido a hablar. Quizás algunos intenten posturas contrarias a su retórica, pero, aun así, no podrán sino emplear su sintaxis y este es uno de los logros principales de la dominación espectacular.
Entonces, inmersos en esta masa homogénea de discursos hegemónicos en donde priman la banalidad, lo masivo, la repetición, los estereotipos, el presente continuo, ¿cómo devenir hoy minoritario, singular, desterritorializado, clandestino? ¿Cómo escribir de otra manera? Como siempre lo hemos hecho los poetas y los artistas: buscando nuevas líneas de fuga, nuevos espacios de resistencia online, offline o donde sea. "


[ goto file in NETescopio ]


Giselle Beiguelman

"O começo do ano de 2020 trouxe consigo uma estranha sensação de revival dos anos 1990. O isolamento social decorrente da pandemia de Covid-19, que impôs tantas novidades ao cotidiano, ressuscitou, paradoxalmente, uma sequência de práticas que assombraram a Internet ainda em seus primórdios: as videochamadas e as visitas virtuais. Entre elas, descobrimos o que já sabíamos: viver no “Universo Paralelo” é muito tedioso. Dito de outra forma: o ser humano é um animal político; seu lugar é a polis, a cidade, a rua, não atrás da tela. Mas descobrimos também que museus, galerias de arte e instituições culturais pararam na idade dos “paleo bytes”, no que tange a sua experiência artística e curatorial. O sintoma mais evidente foi a aderência intensificada às redes sociais, ao e-commerce e às saídas de emergência apontadas pelo Google Art Project – Cultural Institute.
No conjunto intenso de ações para ocupar o vazio do fechamento de museus, galerias e centros culturais, explodiram os viewing-rooms, as vistas panorâmicas, os tours guiados com curadores, os studio visits com transmissão ao vivo e os slide-shows – muitos slide-shows… Entre essas atividades, destacava-se, em particular, a oferta de cursos, seminários e debates, que teve um crescimento exponencial. No entanto, toda essa intensidade revelava não só a falta de acervos “nativamente” online, como também o descaso a uma das discussões mais candentes do início dos anos 2000: a curadoria voltada para a Internet pouco foi levada a sério pelas instituições artísticas. Seria um bom momento para revistar o Netescopio reler Rethinking Curating: Art After New Media, de Beryl Graham e Sara Cook, e a coletânea Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems, organizada por Joasia Krysa, com textos antológicos, entre os quais o de Christiane Paul (“Flexible Contexts, Democratic Filtering, and Computer Aided Curating – Models for Online Curatorial Practice”). (1)
É verdade que o tempo covídico deu margem a algumas criações radicais, com obras de potência para criar linguagens e estéticas destinadas ao contexto online e que transcendem os modelos viewing-rooms mencionados, ou o teleteatro e o planeta Facebook e filiais. Nessa direção, destaco particularmente a exposição Real-Time Constraints(2), com curadoria de Luba Elliott e Rebecca Edwards, para a galeria online Arebytes, e a performance Tudo o que coube numa VHS, do Grupo Magiluth, de Recife, realizada pelos os autores com públicos individualizados, via Whats App e interação com diversos sites e redes sociais. Entretanto, criações como essas foram exceções.
Ficou claro, durante a Covid-19, que o circuito da arte contemporânea se encontrou com a Internet por falta de opção. Atropelados pela pandemia, museus e galerias aderiram ao meio on-line pelo modelo mais perverso do neoliberalismo dos likes, submergindo nas dinâmicas das “bolhas” dos apps e a gentrificação do espaço informacional pelas grandes redes sociais. "


1/ Netescopio http://netescopio.meiac.es/. Beryl Graham e Sara Cook, Rethinking Curating: Art after New Media. Cambridge: MIT Press, 2010. Joasia Krysa (org.), Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems. Autonomedia, 2006.
2/ A mostra coletiva Real-Time Constraints ficou em exibição online entre 24 de julho e 30 de setembro de 2020. A partir de um add-on do Google Chrome, apresentava uma série de obras que, ao longo do dia, invadia a tela do usuário. Em sua quinta edição, a BIM (Bienal de la Imagen em Movimiento) desenvolveu uma plataforma virtual própria para abrigar suas atividades, que a partir de eicxos temáticos contrapunha-se ao formato da playlist de vídeo. No mês de outubro de 2020, a mostra, que foi batizada mirarnos a los ojos (volver a), conta com a participação de mais de setenta artistas reunidos em torno da experiência global de confinamento imposta pela Covid-19.


[ goto file in NETescopio ]


Igor Štromajer

"In 1995, when I started to work online, the internet was a free, almost uncontrolled space, full of potentials, it was the most open and democratic platform ever created. At least it appeared that way. We were all impressed by the freedom and anarchy the internet was offering, by the possibilities of having free exchange of information, art, and opinions. Those were the golden times of direct online democracy. Everything was possible. It was shortly after the fall of the Berlin Wall, the East was celebrating, and optimism was all around us. Then, slowly but surely, year by year, the internet became heavily controlled commercial crap, extremely limited in the content that was allowed to be published, heading more and more towards what we have now. In that context, some of my net art works became almost illegal in certain environments, like on Facebook, because they contained explicit nudity, radical political statements, provocations, lies, deliberately false news and manipulations, etc., so it was almost impossible to discuss and present them on these platforms. The freedom disappeared almost entirely, even in the Dark Web. Strong commercial and morally conservative rules were applied. The whole of Europe, the whole world became very conservative. Facebook, Instagram and other social media demand puristic, non-problematic, beautiful and good-looking art, full of colours and senseless glitches, not my intimate, anarchistic and direct political pornography. Post-internet art and the Internet of Things are perfect examples of such conservative art forms, therefore they function well on Facebook, Tumblr, and Instagram. In that sense, the internet as such, the internet as we knew it, doesn't exist anymore.

Of course, art has this wonderful ability to constantly look for new forms of expression even in the extremely limited environment of the modern internet and virtually nothing can stop it, so I’m not pessimistic about its existence and further development. However, it is true that precisely because of the brutal commercialization of the internet, nowadays we need to pay even more attention to the pitfalls it offers us, disguised in practicality, beauty, and ease of use. We need to learn to be constantly critical, to reject the fake gifts that the internet offers us, and to create parallel, alternative, guerrilla networks and formats, communication and exchange platforms, and systems. In other words, to bring it back to life, we not only need to create a new internet, but we need to create more of them. Beauty and reason are in diversity and unrestrained coincidence, and that is what the internet lacks today.

Punk is dead, therefore we have to invent new, better ones. Let's all try harder tomorrow.


[ goto file in NETescopio ]


Maite Cajaraville

La tecnología para mí siempre ha sido un atractor con el que he estado bregando toda mi vida. La mayoría de mis proyectos siempre han necesitado de alguna tecnología para ser producidos. Y siempre pienso en proyectos que la requieren. Para mí tecnología y creación es la misma nube.

Desde que empecé en los 90 con la realidad virtual y los entornos 3D, he experimentado varias olas tecnológicas asociadas a distintos contextos artísticos que han cambiado mi forma de pensar el arte, el proceso de creación, cómo trabajar con otros y mi manera de afrontar la vida.

Al principio todo era realidad virtual. Lo que se hacía era un intento de “simular” la realidad, que a mí no me servía, no entendía la idea de querer crear algo que se pareciese a otro algo que ya existía. Con lo cual empecé a utilizar lo virtual para generar piezas más abstractas como por ejemplo “Espejismo” o “The Flux of Influences” que se mostró entre otros sitios en la “Haus der Kulturen der Welt” en Berlín.

Con la integración de sensores a las computadoras hubo otro salto conceptual: lo interactivo. Conmutadores que permitían al usuario activar la narrativa de la pieza y disparaban distintas respuestas visuales o auditivas o mecánicas. En mis años del Institut Fuer Neue Mediem, a principios de los 90, estos sensores eran muy escasos, difíciles de conectar al ordenador, se necesitaba conocer el lenguaje máquina y tener conocimientos electrónicos para poder acceder a ellos. No había información para hacértelo tú mismo, internet no existía. Cada uno protegía su trabajo con bastante celo y se compartía poco. Era una élite.

Luego llegó internet, la WWW y cambió totalmente las pautas para desarrollar proyectos. El primer Mozilla, nos obligó a des-aprender la complejidad de los lenguajes de programación y bajar la resolución de las imágenes y videos. Llegó el GIF con una resolución básica de 8 bits. Lo importante era comunicar no ser perfectos. Se visualiza el espacio digital como espacio común hiperconectado. Las teorías hackers se expanden a través de internet y se generan visiones ciber-utópicas que prenden entre los artistas. Comenzamos a fantasear con la liberación del mercado del arte: Artistas tecnológicos anarquistas soñábamos con un mundo sin galeristas, con espacios digitales colectivos, desarrollados por los propios artistas, donde cooperar, intercambiar conocimiento y poner en valor nuestras piezas interactivas a través de las plataformas digitales en Internet.

Estamos en 1998. Con el apoyo de “La Sorgona” y Jesús Domínguez en España, creamos “Conexión Madrid” parte de la red “International Cities” basada en ‘Die Digital Stadt’ creada por Xs4all en Holanda. Acceso para todos y sindicación de contenidos de artistas para formar nuestras propias plataformas. Ahí llega también “Peninsulares Video” en un intento de aglutinar la video creación española y portuguesa en un único nodo.

En esta algarabía en la que Internet y nosotros estábamos, MEIAC produce mi pieza “What’s happening in my living room?” en la que doy la bienvenida a Internet como espacio entrópico que conecta minorías/individualidades; un espacio en el que se invierte el papel del espectador que se convierte en emisor/creador, y por lo tanto un lugar de relación. Entre medias, 2000-2010, me fascina la idea de ser videojockey, la creación en directo. Ante la falta de herramientas digitales, vuelvo a los VHS y las cámaras conectadas con un mezclador de video. Creamos el colectivo Vjeisas junto con Josune Torre y Cruz Ugarte. Posteriormente comenzamos un proyecto en red llamado LaptopsRus, cuyo fin último era visibilizar a las mujeres performers audiovisuales. Y lo conseguimos, unimos a más de 200 artistas en la red en 4 años.

Al albur de la filosofía del software libre, la revolución de Arduino y Raspberry Pi. Florecen nuevas metodologías de aprendizaje basadas en conocimiento no formal, Do IT Yourself y Do It With Others que impulsan el trabajo en equipo y el intercambio de avances tecnológicos entre artistas. Asoma una nueva comunidad artística internacional. Yo asisto a todos estos cambios a través de Medialab Prado en Madrid y posteriormente por mi trabajo como comisaria-artista en el festival Piksel.

Todo esto en su conjunto ha definido parte de mi trabajo artístico en varios sentidos: me ha hecho reflexionar sobre la estética del proyecto artístico, huyendo del pensamiento único, dónde está realmente la innovación artística, sobre la importancia de la comunidad, y del proceso de trabajo.

Y así llegamos al final, con tecnologías libres, sigo creando piezas en su mayoría interactivas, utilizo todos los medios que están a mi alcance, cada pieza te pide unos en concreto. Me gusta implicar al usuario como activador de la narrativa, del proceso. Las piezas son procesuales, no suele haber un “resultado” ni tampoco un “resultado único”.


[ goto file in NETescopio ]

NETESCOPIO | MEIAC 2021